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Tintas rosarinas

17 de julio de 2014

el signo muchas veces olvidado

Universo sonoro

Patricia Rabbiosi Por: Patricia Rabbiosi

¿Qué podemos aprender de esta historia? ¿Que una lira lleva más lejos que un arado, o un martillo o un yunque?

JOSEPH BRODSKY,

Noventa años después XXVII

“Un zumbido, el silbido del viento, el retumbar del trueno, el merodeo de unos pasos, el estallido del mar, aportaron-aportan-una ancestral forma de zozobra, una tensión psicológica que en el seno humano se transforma en premonición, en un estar alerta: el sonido nos crea como individualidad, y la música como parte de la colectividad. De ahí que la combinación de sonidos y la ordenación de distintas alturas, es decir, el lenguaje articulado en el que se convierte la música, haga del hombre un ser comunicante, capaz de decir “yo”, pero también “nosotros” (1)

No todo lo que suena es música.

Es fundamental entender esta conceptualización como punto de partida cuando se va a trabajar con un plano sonoro en áreas artísticas que no se refieren al orbe específico de la música.

El sonido es un signo, redundancia válida, “audible” pero en muchas ocasiones “invisibilizado”. Toda la información que se transmite mediante “lo que suena” no siempre es la que se quiere o pretende transmitir. Incluso muchas veces quedan solapadas fuentes sonoras visibles de las que se espera se haga presente esa sonoridad -tácita-, pero resultan anuladas como productoras de sonido/información; es decir se omiten como signo sonoro.

Un sonido nos cuenta una historia: una gota de agua, la bocina de un vehículo, la lluvia copiosa o tenue, el chirriar de una puerta abriéndose, una silla arrastrada en una superficie de madera.

Principio y fin, cuerpo del sonido sostenido o puntual, ataque abrupto o progresivo, dinámicas, timbres, envolventes (2), volúmenes, superficies, colores, tonalidades, ritmos, texturas, melodicidad, velocidad, enmascaramientos y un largo etc. envuelven en una casi homogénea bruma de expectativas y conceptos más brumosos aun, a quien desee trabajar concientemente todo eso que va a sonar.

El signo sonoro en el teatro

Cuando surge la necesidad de discutir y/o plantear el plano sonoro en el teatro nos encontramos con que ésta es un área escasamente sistematizada.

El primer concepto que destaco (y reiteraré cada vez que sea necesario) en el primer contacto con quien desee y/o necesite abordar el trabajo con las experiencias de lo sonoro, es que no solamente la música es el material con el cual se va a trabajar. Por eso hablo de universo sonoro, y sí, dentro de ese universo también existe la experiencia musical como recurso. Los distintos métodos o propuestas de abordaje de ese universo pueden ser tan diversos como personales pero hay que entender que, como en todas las materias intervinientes en el hacer artístico, no podemos sucumbir a la inexistencia de una honestidad necesaria al trabajar con el plano de lo que va a sonar. La interacción de este universo con el resto de las áreas formadoras de las experiencias artísticas debe ser en un todo mucho más consciente de lo que a veces se quiere o puede o se logra. Al no haber una formación específica para el abordaje ni de la creación de música original ni para el tratamiento del uso del conglomerado de sonoridades implícitas en una puesta teatral como tampoco de las opciones a manipular para un entrenamiento, no son excepcionales los baches y/o errores, tanto conceptuales, como de aplicación, como de manejo de recursos, como de criterio, en el momento de hacer un abordaje crítico y honesto de las puestas/propuestas teatrales.

En mi experiencia como colaboradora, en muchas ocasiones asesora de diseños sonoros y otras tantas como compositora de música original de cortos, performances, obras multimediales y obras teatrales, tanto de directores del país como algún que otro del exterior, puedo en la actualidad pararme ante cuatro universos fascinantes a la hora de abordar cualquiera de las áreas recientemente mencionadas, la del diseño sonoro y la de la composición de música original, y que intentaré enunciar breve y sintéticamente: los objetos productores de sentido con sonido, lo que no suena pero podemos tratar con recursos de la música, el gran área de la Música propiamente dicha y la voz humana, ese instrumento inigualable con propiedades únicas de comunicación más allá de las palabras; y dentro de la voz humana, dos conjuntos bien definidos de sonidos: el de las palabras, su sintaxis y significado y el de las sonoridades que derivan del manipular y utilizar el instrumento voz como cualquier otro instrumento, incluidas las onomatopeyas. En este subconjunto de posibilidades encuadro el trabajo con el texto, área tan propia y casi prioritaria del teatro (al menos como capital expresivo).

Se aplica esta cosmogonía de lo sonoro y musical -recordando que recursos como el ritmo, la textura o la forma no necesariamente necesitan de manifestaciones que suenen- en áreas tan diversas y extendidas como la escenografía, el vestuario, la iluminación, los traslados de los actores/actrices, las estructuras de las obras, el abordaje y apropiación de los textos, el manejo y utilización de los distintos y diversos timbres vocales, objetos escénicos, características acústicas de las salas, entrenamiento, etc….y también, claro está, la utilización de las distintas músicas con sus infinitas utilidades y empleos.

Planos sonoros, volúmenes, formas, velocidades, tímbricas, versiones, orquestaciones, interpretaciones, géneros y estilos musicales, espacialización, músicos en vivo, etc., se agregan al enorme corpus del universo musical/sonoro que no siempre se revela concreto, fácil y amigable; sin contar con que no es rara la ocasión en la cual el mayor desafío es una acertada elección en la apropiación de alguno de los recursos provenientes de éste, ocasionalmente esquivo, incierto plano.

De experiencias como el cine podemos sustraer abundante información contenida en una muy valiosa bibliografía, que sirve tanto de comparación entre ambas experiencias artísticas como de material de consulta periódico. El autor al que personalmente recurro es Michel Chion. Su libro “La Audiovisión” nos ofrece una suerte de manual claro y esencial sobre un vasto listado de temas como el contrato audiovisual, la influencia del sonido sobre la percepción del tiempo, la vectorización del sonido, las diferentes actitudes de escucha, oposiciones entre sonido/silencio, definición del término “acusmática”, los sonidos territorio, lo real y lo ilusorio, etc.. Chion es compositor, ha trabajado con figuras esenciales y pioneras en las corrientes de música acusmática, escritor, investigador y teórico sobre el estudio sistemático de las relaciones audiovisuales. “Chion se sitúa en el mismo punto de partida que Pierre Schaeffer, sobre todo en cuanto a pensar y describir los sonidos como objetos, pero a la vez tiene muy en cuenta las contradicciones y las resistencias que genera semejante intento, tanto en el campo de la investigación como en el de la creación. Acaba esbozando el programa de una nueva disciplina a la que se llama aculogía. En ella, el sonido ya no es únicamente el símbolo de una armonía perdida, sino también un objeto cultural que debe construirse a partir de las técnicas de escucha y la necesidad humana de dar un nombre a las cosas, necesidad de la que los poetas han dado los ejemplos más bellos” (3)

Hago mención a este autor, teórico y realizador como también podría hacerla a Pierre Schaeffer, Murray Schafer, Pierre Boulez, Walter Murch o Bernard Herrmann, cuyos trabajos como diseñadores de sonido o compositores de música original para cine han abierto el espectro de la consulta y visibilización del campo de los estudios de lo sonoro en relación y convivencia con las otras artes.

Un concepto extraordinario –tanto por lo novedoso como por lo práctico y casi didáctico, para quienes nos manejamos en algunas áreas del saber musical- es el de “objeto sonoro” porque nos conduce literalmente a la materialización del sonido. Debemos la conceptualización a Pierre Schaeffer, compositor francés considerado el creador de la Música Concreta, incluido dentro de la denominada “segunda vanguardia” en música, movimiento que despertó a las nuevas generaciones de compositores a un período de investigaciones sobre el sonido nunca antes emprendidas.

Este “objeto sonoro”, que está formado por diversos parámetros: timbre/s, duración, frecuencia, alturas definidas o indefinidas, nos pone ante la posibilidad de tratar una experiencia que “idealmente” es espacial y abstracta, como material y concreta, nada menos; apropiarnos del sonido como objeto de estudio, observarlo, manipularlo, medirlo, moverlo, etc..

Tan movilizador como el objeto sonoro fue el hallazgo de las propiedades factibles de utilización en la música del “ruido”. La diferenciación entre ruido y sonido es un planteo fundamental al pensar, también, en el plano sonoro de artes no esencialmente musicales (4). Voy a detenerme en partes de la definición de ruido que da Murray Schafer (5) ya que ha encontrado una manera muy cotidiana de definirlo: “Ruido es una señal sonora indeseable. Ruido es la estática en un teléfono o el crujido del celofán de los caramelos cuando escuchamos a Beethoven. No hay otra forma de definirlo. … Ruido es cualquier señal sonora que interfiere. El ruido es el destructor de las cosas que deseamos escuchar. Schopenhauer decía que la sensibilidad de una persona hacia la música varía en forma inversamente proporcional a la cantidad de ruido que puede soportar, o algo así. Quería significar que a medida que aumentamos la selectividad de nuestra audición, aumenta también progresivamente la cantidad de señales de interferencia capaces de distraernos (….)…. Para una persona realmente conmovida por una pieza musical, hasta el aplauso puede constituir una interferencia…”.

Si bien no nos resulta una conceptualización muy académica, es al menos una manera muy acertada de hacer entender algo que científicamente es mucho más complicado pero precisamente por eso, mucho menos comprensible y accesible para poder abordarlo y manipularlo como recurso en áreas que no son específicamente del círculo de la física o la música (destaco esto).

¿Se puede hacer música con ruido/s? Claro que sí. De hecho hay mucha música hecha con ruido/s.

En este lugar preciso voy a poner un punto aparte para no entrar en un campo que me resulta fascinante y apasionante como es el de toda la música que se ha producido a partir del siglo XX (y que despegó definitivamente desde las décadas de 1930/40/50) a la que en un principio se denominó “Música Contemporánea” y en la cual nos enrolamos miles de compositores e intérpretes en todo el mundo siguiendo las huellas de figuras como Schönberg, Berg y Webern (el trío de la Segunda escuela de Viena), Olivier Messiaen, Luigi Russolo, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Sofia Gubaidulina, John Cage, Luciano Berio, György Ligetti, George Crumb, la escuela y secuela de Darmschtadt, los ruidistas, los futuristas y un nostálgico etc..

Para terminar volveré drásticamente, como al despertar de un sueño, a enfocarme en dos conceptos que me parecen muy importantes de abordar en este viaje raudo y veloz por los dominios del plano sonoro en el teatro, que son el timbre y la espacialización.

Timbre es el cúmulo de cualidades, formadas por las medidas de un instrumento, material del cual está hecho, maneras de producción del sonido, fuente sonora, ambiente acústico, etc., por las cuales podemos diferenciar y percibir que lo que está sonando es un piano, un bongó, una silla de madera sobre una superficie de metal o una voz femenina. Como se dice comúnmente (y casi ingenuamente) el timbre nos da la idea de la “identidad” del sonido. Nuevamente acudo a M. Schafer para que nos acerque cálida y didácticamente uno de los conceptos más complejos si lo definiéramos físicamente: “Si una trompeta, un clarinete y un violín tocan la misma nota, es en el elemento tímbrico donde reside la clave de la trompeticidad, la clarineticidad y la violinidad. El timbre es la superestructura característica de un sonido que distingue a un instrumento de otro dadas una misma frecuencia e intensidad. El sonido está aburrido de su papel. El timbre le da un colorido guardarropa de nuevas vestimentas. (…) Al hablar, el timbre puede cambiar el sonido de una palabra, e incluso su significado: zar, sir, ser, sur, sor. Cada sonido hablado tiene un timbre diferente, por lo cual el cambio tímbrico es constante y rápido” (6)

En el teatro uno de los timbres más presentes y tal vez menos identificados en sus particularidades y posibilidades, es justamente (y por qué no paradójicamente) el de la voz humana. Universo como ya mencioné no sólo fascinante y único, sino también muy complejo. Deberíamos dedicarle un capítulo entero, corrijo, varios volúmenes a la voz humana en el teatro. Solamente dejaré caer como las hojas de un árbol al comienzo del otoño la reflexión naif de alguien que admira las virtudes de esas dos cuerdas custodiadas por un ámbito de resonadores en todas las direcciones: ¡qué bellezas ha producido el Arte a partir de pensar lo que se puede generar desde la voz humana! La capacidad de interpretar un signo y poder traducirlo mediante la voz es algo único (y no puedo menos que reflexionar sobre lo poco que este concepto esencial se aborda, analiza, investiga y aplica en algunos ámbitos, producciones y propuestas teatrales).

Espacializar en teatro no es tal vez una práctica que se identifique como tal, pero de hecho existe y es algo casi lógico que, por darse naturalmente, no se visibiliza en la esencia de muchas puestas. Pero lo que me interesa poner de relieve es pensar en un teatro en donde se pueda vislumbrar la presencia del plano sonoro como un ente espacializado, como un personaje que adquiere vida propia a partir del movimiento de los sonidos, sea que permanezcan estáticos o se muevan (la escenografía forma parte del plano sonoro “estático”, aunque hay objetos que se “mueven” y producen sonido al moverse, los textos y esos objetos que se mueven, forman parte de lo que se puede pensar como plano sonoro espacializable, si se me permite el término). Éste es otro universo al cual deberíamos dedicar un espacio especial; al menos queda expuesto como para un futuro abordaje.

“Así, a los dones de la naturaleza se vienen a añadir los beneficios del artífice. Tal es la significación general del arte.

Porque no es arte lo que nos cae del cielo en el canto de un pájaro; arte es, en cambio, sin duda alguna, la más sencilla modulación conducida correctamente.

El arte, en su exacta significación, es una manera de hacer obras según ciertos métodos obtenidos sea por aprendizaje o por invención. Y los métodos son los caminos estrictos y determinados que aseguran la rectitud de nuestra operación”.

Igor Strawinsky – Poética Musical

Voy a dejar para el final otro de los paradigmas del universo sonoro: el silencio; la obra que contiene a todas las obras.

Recomiendo ver este link:

http://youtu.be/gN2zcLBr_VM?list=RDgN2zcLBr_VM

Lic. Prof. Patricia Rabbiosi Arona

Compositora, Artista de Performance. Diseñadora sonora. Activista por los derechos de los animales. Activista por la visibilización y concientización contra la trata de personas con fines de explotación sexual.

(1) Ramón Andrés, “El mundo en el oído” El nacimiento de la música en la cultura.

(2) Término que se usa (en física y en música) para designar la "evolución de un sonido", tanto de la dinámica (dinámica como intensidad, mal llamada "volumen", no como movimiento) o de otros parámetros (como puede ser la frecuencia). Aquí la utilizo en relación a la dinámica, esto es desde que se produce el sonido (ataque) su posterior "decay" (decaimiento), después lo que se denomina "cuerpo del sonido" y por último la caída o extinción (la famosa sigla ADSR que designa en inglés Attack, Decay, Sustain and Release).

(3) Web Log de la cátedra Realización y Lenguaje Audiovisual (Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata)

(4) En la física de los sonidos (Acústica) encontramos la explicación sencilla para la diferencia esencial entre el ruido y el sonido: el primero tiene movimientos aperiódicos, es decir movimientos vibratorios irregulares y sin altura definida, en cambio, el sonido es periódico, tiene movimientos vibratorios regulares y con una altura definida.

(5) Murray Schafer “Limpieza de oídos” Notas para un Curso de Música Experimental.

(6) Op. Cit. Pág 23.

Bibliografía citada:

  • Ramón Andrés, “El mundo en el oído” El nacimiento de la música en la cultura. 2008. Ed. Acantilado. Barcelona.
  • Murray Schafer “Limpieza de oídos” Notas para un Curso de Música Experimental. 1967. Ricordi Americana. Bs.As.
  • Igor Strawinsky – Poética Musical. 1952. Emecé Editores. Bs.As.

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