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Tintas rosarinas

29 de junio de 2013

Norberto Campos – Un teatrista en estado de sospecha

Marcelo Díaz Por: Marcelo Díaz

Fotos Cecilia Véscovo "Señales en la hoguera"

Mayo de 2013

Hace casi once años, en noviembre de 2002, hice esta entrevista a Norberto Campos. Yo había retomado la carrera de Comunicación Social en la UNR y tenía que hacer un trabajo final para la cátedra Redacción II que cursaba con Orlando “Toto” Verna. El trabajo debía reunir varios géneros periodísticos: crónica, entrevista, nota de opinión… Elegí a Norberto como motivo. Me fue muy bien, saqué una buena nota, dejé la carrera (sin terminar) por segunda vez y la entrevista quedó guardada durante estos años en mi computadora.

Ante el pedido de Teatro en Rosario para que escribiera algo para la sección Tintas Rosarinas y recorriendo los archivos en busca de fragmentos para construir algún texto la reencontré. La volví a leer y a pesar de que descubrí algunas falencias en las preguntas, en la traducción posterior del cassette al papel por la falta de ejercicio escritural y todo lo ineludible del paso del tiempo - que es así… que hace estas cosas- me pareció que tendría mucho más valor circulando que archivada.

Noviembre de 2002

Son las seis de la tarde y acabo de llegar al bar La Sede de Entre Ríos y San Lorenzo. La cita se convino aquí porque Norberto debe continuar con su labor como jurado de la XVIII Fiesta Provincial de Teatro en la sala ubicada en el subsuelo del local. Ocupa una mesa al lado de la vidriera y con su overol azul marca la diferencia con el resto de la clientela, en la que se destaca la presencia de otros artistas. El inicia la entrevista de inmediato: “Me vine un rato antes a tomar un café con leche, no te preocupes por la tardanza, llegaste a tiempo. ¿trajiste un grabadorcito o vas a anotar?”

Pensando en tu trabajo de todos estos años y en que vos viniste de Buenos Aires a vivir al interior ¿podrías decir que hay un recorrer el camino al revés siendo que la mayoría elige la opción contraria? ¿esto fue intencional?

Si... también hay algo aleatorio porque me enamoré. Me enamoré de una persona, me enamoré de la ciudad. Pero sí, es cierto, soy un ejemplo extraño de alguna manera. Pero también tenemos algunos compañeros que de Capital, de una formación bastante sólida después se fueron a las provincias, como quien dice, se fueron al interior. Pero somos los menos, la mayoría de los casos es al revés, del interior recalan, o tratan de triunfar o de aprender, llamémosle, en la capital de la colonia, en este caso Buenos Aires.

¿Vos pensás que tu trabajo hubiese sido distinto en Buenos Aires?

Yo creo que sería igual. Yo sigo siendo un pibe de barrio. Para mi Rosario se parece a mi barrio. Y para mí el Di Tella o los lugares ponderados o catapultados, entre comillas, por la crítica, también entre comillas… especializada, muchas cosas no las entendieron. Nosotros éramos pibes de barrio. Yo vivía en el barrio de Luca Prodan, de Gardel, de Troilo. Viví en San Telmo. A mi me encanta el barrio. Me encanta saludarme con la gente, que te den la mano, que no te pidan autógrafos, a mi me encanta eso.

Hablando del tema del reconocimiento hubo un premio que rechazaste y otro que aceptaste...

Claro, claro. El que rechacé es el de Bermejo. Quería que yo fuera a recibir el premio y que pagara siete entradas de setenta pesos para los familiares, los amigos, todo eso... ¡qué le pasa...!. El que acepté es el del Instituto Nacional del Teatro, el que me otorgaron los pares. En este caso, los que te conocen, los que trabajaron con vos, los que te ponderan llevan los avales y sobre esto el jurado elige. Para ser premio nacional tenés que tener cumplido sesenta años, yo los cumplí en octubre y a mí me lo dieron en diciembre (del 2001). Ese sí lo acepté, ese lo acepté...

Porque además ese implica un ingreso económico...

Claro, un ingreso económico importante... Si, tenía dos costados, pero el que me cagó de gusto a mi fue el otro. El haber gente que yo ni me acordaba que escribía de General Roca, de Jujuy, de Tucumán, de La Pampa, que escribía diciendo: hay que darle el premio a Norberto... Cuando tenga que “garpar” todo eso... tengo que vender la bicicleta.

En una nota vos decís que el arte debe mantener un estado de sospecha…

Totalmente. Y de molestia. El arte tiene ser errático con el poder. Siempre lo fue. Si el poder escuchara y tuviera una mirada atenta y un oído fino de lo que está pasando, el arte les podría servir entonces. Pero se llenan de paranoia ¿viste? Vos les decís: mirá este poder es una cagada, la gente no participa estamos ausentes, están resquebrajadas las relaciones sociales, está fragmentado el país, la ciudad está toda sucia, inmunda, te afanan, hay una violencia terrible en las calles. Y ellos se lo toman como una cosa personal. Están locos, están locos. No saben abstraer. Franchi en su espectáculo (Momentos mágicos del deporte) dice un montón de cosas. Si estos tipos escucharan… no se… lo excomulgan, le sacan la ciudadanía de que Franchi es rosarino.

¿Cómo plasmás este estado de sospecha en tu obra?

Yo trabajo desde el sueño. A mí lo que me dicta es el preconsciente, no el consciente. Y lo que me impulsa es el inconsciente. El inconsciente como una pulsión, el preconsciente como un filtro sospechoso y poético y después llevarlo con las ortopedias, las menos posibles, al consciente, a la comunicacionalidad con el público. Yo trabajo para la gente. Yo eso lo aprendí hace mucho, cuando era pendejo. Yo no entiendo como hay tantos teatros rosarinos que trabajan para ellos, o que trabajan de manera endógena, para los amigos. Es un estado de locura. Están más solos que la mierda.

Con respecto a esto y teniendo en cuenta que la falta de público es una falencia que tiene el teatro rosarino independiente ¿notás que los grupos están haciendo esfuerzos e intentos?

Yo creo que el teatro rosarino tiene dos falencias, que son dos asignaturas pendientes grosas. Una es la construcción de dramaturgias y otra es la post producción. Vos ves montajes interesantes, manufacturados, reveladores pero no llegan a ningún lado. No llega ni a la tía. Hay que revisar esto. Hay que crear una operación comercial en el buen sentido para que a estos montajes los pueda ver mi vecino, el tipo que pasa ahora por la calle.

¿Creés que esto es una cuestión de producción o que también hay aspectos que tiene que ver con los conceptos estéticos que se manejan?

De concepto. Hay algunos que están inquietados por eso y creo que van a resolver el tema de la llegada a la gente, lo comunicacional, los códigos. Y hay otros a los que no les importa nada. Son de un hedonismo, de un egoísmo, de una mediocridad avasallante. Yo a algunos a veces les pregunto ¿cómo van a llegar con esto a la gente? ¿cómo van a hacer el tránsito hacia la gente? Porque yo no te digo que el teatro tenga que ser masivo. Casi nunca lo fue, siempre fue un lenguaje de ida y vuelta, de fuerte intención dialogal, vincular. Pero tampoco que te vayan a ver los quince o dieciocho amigos...

En cuanto a la búsqueda de un público ¿qué resultados tuvo apostar a Bertol Brecht, a los escritores rosarinos populares como Fontanarrosa?

Te ve otra gente. Bueno yo tengo la experiencia de haber hecho durante años Inodoro Pereyra, eso me sirvió de mucho. Pero yo he hecho cosas que no son digamos “popu” que hay que leer un poco, saber un poco, que hay desentrañar los códigos con cierta fruición. Yo hice un trabajo, claro vos eras pendejo, a lo mejor lo viste a lo mejor no. “El Entenado”.

Ese no era un montaje fácil, no era Inodoro, no era Pepino el 88. No era... fácil. Había que escuchar, había que mirar... pero si eso ayuda a que un tipo se acerque a la literatura de Saer, bueno, mata. Porque Saer hace una suerte de literatura impalpable. Es muy sentida pero a la vez es impalpable. Porque él hereda la gran tradición poética de “Juanele” Ortiz y del poeta Gola, da una vuelta y marca una rejilla geográfica chiquitita. La de estas islas del Paraná a las que él llama islas tostadas. Cerca de Puerto Gaboto, de los Colastiné. Vos lees “Cicatrices”, vos lees “La vuelta completa”, lees “Lo imborrable”, es casi cine. Pero cine de pocos escenarios. Un cine... bueno para que vamos a nombrar “Seducida y abandonada” para que vamos a nombrar “Gatica”, “Giornata Particolare”...

¿Qué encontraste en el Brecht de las guerras mundiales en relación con la Argentina “menemista”?

Encontré eso mismo. El menemismo. La grosería, la obscenidad, la crueldad, la violencia ante el sometido, la no posibilidad del diálogo, el cercenamiento de la opinión, todo eso encontré. Yo tuve orto, porque yo laburé mucho con el Living Theatre, mi maestra Judy Malina me pasó todas las enseñanzas que ella había rescatado de los ocho años que fue asistente de dirección de Piscator en Norteamérica. Es un método que yo lo conozco. A veces me sale un poco mejor, a veces un poco peor. Pero yo sé como se hace Brecht.

Siempre que uno charla con vos, aparecen referencias a la literatura y al cine y no tanto al teatro...

Claro porque a mí el teatro no me gusta como lenguaje, por eso. Yo personalmente no iría a ver teatro... por eso cuando veo algo que me conmueve, me voy al re carajo. Lloro, al otro día no como, me tienen que internar, me tienen que hacer transfusiones de sangre. Todos dicen... ¿qué le pasó a este tarado? Mi médica dice: “no, ayer fue a ver un espectáculo que le gustó”.

¿Qué teatro creés que viene?

No se puede saber, pero hay pistas. Hay una especie de mapa teatral de Rosario. Viene un teatro de los sentidos, un teatro del acercamiento, un teatro de la pronunciación espaciada. El teatro del resquebrajamiento, del avisoramiento de otros espacios pero desde un lugar más cercano, más afectivo, más pudiéndolo contar.

En una mirada sobre tu trabajo ¿qué fue el grupo El Litoral, que fue el Grupo de la Acción y que es hoy El Sigilo aunque esta obra sea también con este grupo?

Yo siempre venía a dar clases a Rosario, se llenaba de gente, porque yo no era vecino de la ciudad, entonces yo tocaba la campana, convocaba a un curso y venían doscientos tipos. Ahora toco la campana y vienen quince. ¿Qué hace ese enano chueco, pelotudo y pelado que yo lo veo que va a comprar pan? Eso funciona mucho en Rosario. Rosario es una ciudad muy cholula, muy de los prestigios, muy del lustre ¿entendés?. Vos te vas ahora a Norteamérica, a Suiza, a Holanda, venís con un premio, con una mención y estuviste dos meses nada más. Todos dicen… ahhh!!! hay que ir con este que estuvo en Amsterdam y no se qué… y no hiciste mucho más de lo que hacés acá. Yo sé mucho más ahora que cuando venía a Rosario en el año 69, pero la gente está en la otra calesita.

Con el grupo El Litoral dije: quiero armar un grupo de gente joven. Éramos jóvenes y teníamos utopías. Un grupo bien disímil con gente bien disímil, pero me sustenté en dos o tres vectores o fuertes sostenes. Horacio Gorodischer, Cristina Prates, Gladys Temporelli, Mabel Temporelli que me resolvía la cuestión plástica, David Farías... yo me sostuve mucho en la gente.

Primero hacíamos una obra por los barrios que se llamaba “Así se vive”, en ese momento estaba la yegua, nunca lo suficientemente puteada de Isabel Perón. ¡Cómo nos divertíamos, cómo nos divertíamos! Por supuesto estaba el patrullero en la esquina, porque se venía la noche del horror.

Y después yo apelo siempre a gente lúcida de mucho trayecto. Uno de esos tipos, el que nombré, Horacio Gorodischer y otro Hugo Salguero. Un tipo muy culto. Porque los tipos que son cultos vos te das cuenta porque no les pesa. No te hacen sentir en ningún momento que son cultos, les sale solo. Entonces yo, militante de las estéticas y disciplinado si Hugo me decía “esta parte sacala, está demás o ensamblá acá”, yo lo hacía. Por eso la versión de Bernarda Alba que hicimos los dos juntos fue buena. Y el tipo que a mí me enseñó mucho de cómo organizar, de cómo producir grupos, la organización interna y cómo catapultarlo al conocimiento público fue Néstor Zapata.

El Grupo de la Acción se formó a partir de un taller que me invitaron a dar “los discepolín”, más concretamente Miguel Palma, y se hizo en una casa muy bella que tenían ellos en calle Sarmiento entre Urquiza y San Lorenzo. Ahí formé el Grupo de la Acción. Yo dije, a estos pibes les voy a pasar las técnicas criollas, lo del circo, lo del retruécano, lo del teatro de variedades… Todo eso sin que se den cuenta demasiado, embarludado con Grotowsky, que laburé con él.

Y fue bárbaro porque salió un teatro provocador que salió a la calle. Fuimos los primeros que salimos a la calle, en aquella época, en el año 87. Fuimos a un montón de lugares, de pueblos, de provincias. Era re humilde, yo veo los videos que están medios chamuscados, llovidos y digo ¡mirá vos... ¿qué país era este?! No hace tanto tiempo, hace quince años.

El Sigilo me parece que es un estado de sugerencia. Un estado de sospecha dicho en otros términos. Un estado de sientan, miren, no entiendan por el camino de Brecht, no entiendan por la poética saeriana. Entiendan lo otro, entiendan el silencio, lo poco que se mueve. Como fotos de carne, le digo yo. Me parece que El Sigilo es la expresión de unos escenarios que se evaporaron, que no van a estar más. En ese sentido es chejoviana, en ese sentido es posmoderno con todo lo que tiene Chejov de posmoderno. Donde se alude o se elude, no se pronuncia.

Junio de 2013

A modo de cierre me gustaría decir que no me atrevo a catalogar estas líneas como documento histórico, pero me atrevo a pensar que conservan una fuerte relación con la historia de las artes escénicas de nuestra ciudad. Un testimonio también del paso del tiempo y de una nostalgia de diez años sin Norberto en presencia pero con sus legados resonando en gran parte de nuestras producciones teatrales. Un gesto de recuerdo para quienes lo conocieron y podrán asociar la letra escrita a su voz y a esa apasionada relación que tenía Norberto con la palabra y un entre líneas para quienes lamentablemente sólo pueden ser lectores de un texto.

* La sección TINTAS ROSARINAS no suele publicar entrevistas, sin embargo consideramos que este material bien merecía una excepción

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