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Tintas rosarinas

25 de noviembre de 2014

Intensidades en danza

Alicia Boggián Por: Alicia Boggián

El grupo escaleno de la ciudad de Rosario, comenzó a gestarse en el año 2008, con la necesidad de plasmar en acontecimiento escénico sus investigaciones en lenguajes del movimiento y composición.

Nos planteamos una estructura móvil en los roles de los integrantes que facilite la circulación de información intentando generar un discurso híbrido e indentitario grupal.

De esos primeros encuentros produjimos las obras Matices de Barro y Semilla del aire, además produjimos Espejo, Otoño y narcótica 2014 que fueron intervenciones en espacios urbanos dirigidas e interpretadas por María Levalle y Alejandra Valdes.

Como hilo conductor se podría aportar que todo el material escénico es intransferible. Esto se debe a que la metodología de construcción está basada en intensidades personales en convivencia con el lenguaje grupal generado.

“Un cuerpo o varios cuerpos en movimiento en el espacio-tiempo presente y efímero del acto de danzar, producen signos, imágenes que permiten tantas lecturas como subjetividades que las puedan apreciar. Entonces se podría decir que la intensidad que produce movimiento en un cuerpo danzado no necesariamente tiene que ser la misma que percibe el espectador. Que un mismo movimiento, por más mínimo que sea, puede tener infinidad de lecturas o la misma. También podría decirse que hay movimientos y gestos que tienen un significado universal o al menos generan un mismo discurso en una sociedad determinada. Un gesto puede tener una lectura precisa e inequívoca en un sector y no así en el resto del público si no pertenece a esa comunidad. Entonces si la danza la materializa el cuerpo y el lenguaje es el movimiento estaríamos frente a un lenguaje donde sus signos obtienen significados múltiples, subjetivos y abstractos.”(1)

En Matices de barro, obra prima, lo que me estaba cuestionando, desde mi rol de directora, era el “origen” desde su etimología y desde los registros de la memoria corporal que cada integrante del grupo tenía para aportar. Indagar sobre los orígenes culturales, generacionales y los componentes que se trasmutan en conflictos y paisajes por los que atraviesa la humanidad era el motor que impulsaba la búsqueda.

De esta búsqueda devinieron las partituras corporales y los textos que formaron parte de la composición de la obra.

En la última obra de sala Semilla del Aire, fuimos moldeando con mucha minuciosidad la poética corporal de Alejandra Valdes, la bailarina e intérprete, su lugar de origen, los tiempos, los ciclos, la mutación, lo orgánico, elementos que fueron conectados con el poema “Tiempo del Hombre” de Yupanqui.

Lo que más se acerca a una definición de Semilla del Aire es teatro danza. En ella se cruzan la investigación del movimiento y su sonoridad corporal, historias, situaciones, lugares que conviven con Alejandra Abordando una lectura universal del hombre en cuanto a los tiempos de mutación, ligado a los tiempos del universo y en los tiempos en los que transcurre. Como dice el poema, “en un momento fui parte de la vida vegetal, parte de la vida animal y ahora en presencia humana”. Situando en Alejandra esos estados e intensidades que se traducen en presencias invisibles y metafóricas, se va intentando dejar espacio para la imaginería del espectador.

Cómo habitamos el tiempo es la pregunta. Este cuestionamiento, creo, trasciende lo genérico y lo humano en nuestro transcurrir en el universo. La vivencia del tiempo social construye nuestra historia y la diversidad de percepciones de esos tiempos, la historia del Universo.

Poner en cuestionamiento la centralización del hombre y del tiempo universal remite a cosmovisiones muy antiguas, pero a veces olvidadas en la actualidad por ciertos sectores de la sociedad.

Elaboré un guión dramatúrgico que lo trabajamos con Alejandra, con el músico Alexis Perepelycia, el iluminador Eduardo Safiguroa, la artista plática Paola Di Stillo, junto a la asistencia de dirección de María Levalle. Mi intención fue dar a luz la impronta personal de cada uno en el abordaje del guión. La mirada de cada especialista en estos componentes de una puesta escénica y la convivencia de dichos elementos nos llevó a lugares a veces inciertos, caóticos, pero de mucho aprendizaje en la composición grupal.

Los elementos naturales estaban in-situ en cada relato, en cada pasaje del cuerpo habitando el espacio, en la poética discursiva del movimiento, en el poema de Atahualpa.

Se trabajó desde la búsqueda de lo orgánico, vinculando las imágenes con el agua, con la tierra, todo aquello que traía Alejandra de su tierra natal: Añatuya, Santiago del Estero. Los salitrales, los atardeceres, la aridez, la tierra, los colores, los rostros de la gente y hasta las voces. Los modos de hablar.

Al igual que las imágenes en movimiento, el discurso sonoro generado por la bailarina, pretenden insinuar, generar paisajes, evitando escenas cerradas. El significado de las sonoridades vocales es un recurso para lograr una complicidad con el espectador. Las palabras remiten a un idioma originario pero no se usa ninguno ya que es un idioma inventado. Ese idioma inteligible construye reminiscencias de un trabajo sobre la memoria, evidenciándose rasgos culturales e identitarios, un crisol de sentidos allí puestos en una variedad y multiplicidad de significantes enredados, sonidos, voces y palabras resonantes en imágenes, en movimiento.

La instancia Laboratorio, o sea el lugar donde se presentan los recursos, los materiales disponibles y se experimenta, genera el espacio genuino de interpelación de saberes y su posterior construcción de devenires.

Parte de este laboratorio está situado en el proceso de “entrenamiento corporal escénico” (E.C.E.). En el mismo se aborda la noción de cuerpo como generador de movimientos orgánicos en permanente mutabilidad de imágenes.

“Entrenar” corporalmente implica, desde esta metodología, la escucha del vocabulario de movimiento personal permitiendo así la composición de estados y el modo de habitarlos.

Entendiendo como vocabulario de movimiento personal la capacidad que tiene cada sujeto, en el aquí y el ahora, de mover-se corporal y energéticamente de modo consiente.

Desde el E.C.E. se potencializa el cuerpo en estado de transformación permanente requiriendo el acallamiento de la mente cotidiana con el objetivo de detectar los movimientos cómodamente adormecidos por los hábitos y automatismos.

Des-hacer el organismo decía Artaud, “abolir las funciones de los órganos para que el cuerpo se rebele a esa jerarquía y devenga pura intensidad molecular y cósmica.”

La transformación del cuerpo, ahondando en la escucha profunda de otras duraciones por encima y por debajo del propio cuerpo, afecciones que lo mueven y hacen danzar, estos movimientos surgidos de impulsos y estímulos sensoriales, de paisajes e imágenes que transforman y sacuden al cuerpo, no pretenden narrar ninguna historia, ni representar ninguna cosa, sino únicamente cobrar consistencia en el cuerpo, volverse danza, lenguaje poético singular.

“Estar fuertemente presente, no obstante no representar nada es para un actor, un oxymoron, una verdadera contradicción”. (2)

(1)-Boggián Alicia-Publicación en 1er.congreso de la danza-rosario-2014

(2)-"El Arte Secreto del Actor", Barba, Eugenio y Savarese, Nicola

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