TeatroEnRosario.com
 

Teatro en su tinta

26 de marzo de 2013

¿Qué decimos cuando decimos entrenar?

Valeria Folini Por: Valeria Folini

Fotos: Workshop dictado por Julia Varley en Paraná, Diciembre de 2011

En el teatro occidental, la aparición del concepto del entrenamiento o training en relación al trabajo del actor, la debemos situar entre los particulares acontecimientos de la historia del teatro del siglo pasado. En este momento tan particular, entran en escena diversos factores, tales como los textos de los simbolistas, y luego de los surrealistas, que ponían en crisis todo un sistema de actuación imperante a la fecha, y que hacían prever que otra visión del teatro era no sólo posible, sino necesaria. Pero, para buscar respuestas a estas preguntas que se planteaban como problemas profesionales concretos, los grandes maestros decidieron abandonar la tierra firme de los ensayos convencionales, y adentrarse en el mar de los “estudios”.

Stanislavsky y Sulerzhichky fueron los primeros en fundar esos estudios: laboratorios de investigación paralelos a la actividad oficial del Teatro de Arte de Moscú. A estos nombres debemos sumar seguidamente, el de otros reformadores del teatro, que hicieron propia la idea del entrenamiento del actor, no en el sentido del aprendizaje de las cuestiones técnicas, necesarias para la preparación del repertorio sino, como espacio para formar el cuerpo-mente escénico del actor: Meyerhold, Vajtangov, Michael Chejov.

En la actualidad, el término entrenamiento o training se ha extendido y denomina prácticas muy disímiles, a veces casi antagónicas, que van desde la preparación física de los actores de espectáculos con inspiración circense, a los ejercicios de psicotecnia que se efectúan con mucha frecuencia en los talleres de teatro.

Llamaré entrenamiento entonces a una práctica personal del actor -que puede desarrollarse en soledad o en grupo, sin por ello ir en detrimento de su carácter individual- tendiente a la exploración de capacidades y al aprendizaje de habilidades, con objetivos diversos, que van desde la introducción a una tradición teatral determinada o a la necesidad de construir lo que Patrice Pavis denomina “el diario físico del actor” , pero nunca relacionado directa y unívocamente con la construcción de un espectáculo determinado. Es importante remarcar que dicha práctica para ser considerada entrenamiento deberá ser construida en base a principios o reglas utilizados conscientemente por el actor y/o el director del proceso.

Preguntando a las maestras: ¿Cómo comenzar un entrenamiento propio?

“El training enseña a tomar posición ya sea como comportamiento extra-cotidiano sobre el escenario, ya sea frente a la profesión, al grupo en el cual se trabaja, al contexto social en el que se está inmerso: frente a aquello que se acepta y aquello que se rechaza” (Barba: 2006)

Roberta Carreri, actriz del Odin Teatret, contaba que luego de un seminario, una actriz participante le preguntó: “¿cómo comienzo con mi entrenamiento personal?”, y que ella le dijo algo, que luego la disgustó mucho consigo misma. Al finalizar el workshop al que asistí en Holstebro, coordinado por esta maestra, no pude evitar la tentación de preguntarle que le contestaría hoy a esa actriz. Ella me respondió:

“La respuesta que le di a esa persona, que no me satisfizo, fue, “lo importante es dar el primer paso”. Creo que hoy le diría lo mismo (risas). En este sentido, si tú eres una persona joven, es bueno tener un maestro. Puedes tener un maestro en artes marciales, o en flamenco, eso es bueno. Ellos pueden enseñarte algunas reglas básicas. Y algunos “katas”, algunas secuencias con las que tú puedes encontrarte todos los días y puedes confrontarte a ti mismo y a tus necesidades.”

Cuando le pregunté a Else Marie Laudvik, la más antigua de las actrices de este legendario grupo, qué le dirías que hagan a los jóvenes actores el primer día de entrenamiento, ella no vaciló:

“Yo entrenaría con ellos, eso es lo mejor, es mejor que las palabras. Si tú estás sola creo que lo primero que debes hacer es buscar a alguien con quien trabajar”.

Y eso precisamente fue lo que hizo con nosotros en el Workshop que coordinó en las instalaciones del Odin: acompañarnos, entrenar con los jóvenes, a pesar de su salud y su edad.

Julia Varley, otra de las actrices del Odin, y, sin dudas, la más cercana a mi formación, escribe en su libro “Piedras de Agua”:

“Cuando me preguntan cómo desarrollar un training propio, aconsejo basarse en oposiciones: elegir ejercicios fáciles y otros difíciles, acciones lentas y otras veloces, algunas grandes y otras diminutas, trabajar con una energía fuerte y luego una suave. Conviene ser simple en la selección de los ejercicios, agregando gradualmente nuevas tareas hasta alcanzar la complejidad. La fluidez con la cual se realizan los ejercicios es esencial, con variaciones de ritmo, suspensiones y pequeñas pausas, pero siempre como parte de un flujo que avanza. Encuentro útil hallar en el training algo que nos guste, que sea adecuado para una misma y que traiga satisfacciones. Se vuelve un punto de apoyo y un estímulo para afrontar las dificultades y los períodos de estancamiento que caracterizan el trabajo creativo.”

La pregunta que se me impone es si el diseño de un entrenamiento es o no, un cuadro de doble entrada. Siendo la primera entrada: ¿Elijo los ejercicios que conformarán mi rutina en relación al gusto personal, a la habilidad física, a los resultados que observo que otros actores obtienen, y luego analizo, en la práctica, los principios que estos ejercicios trabajan?; y la segunda entrada: ¿A partir del conocimiento de los principios que deseo trabajar, elijo o incluso invento, ejercicios ad hoc?

Extraigo de las reflexiones de estas tres actrices algunas ideas:

1. La necesidad del maestro, es decir, alguien que puede guiar nuestro proceso.

2. La idea del entrenamiento como una actividad que se modifica y me modifica, que fluctúa y que, necesariamente, cambia.

3. La conexión con el deseo o visión personal acerca del teatro.

1. La necesidad del maestro

Aún en los entrenamientos más personales, podemos ver que el diseño de un director, coordinador o maestro que guíe el proceso, está siempre presente. No se trata solamente de que esta persona decida qué ejercicios hacer, o que enseñe la técnica. Muchas veces es el mismo actor quien planifica y estructura el plan de trabajo, es decir que oficia de guía, maestro y/o director de sí mismo y de sus colegas. El meollo de la cuestión considero que consiste en planificar e idear alteraciones del equilibrio personal del actor.

Estas alteraciones estarán determinadas por la visión teatral del director. Digo director como rol, que puede ser ejercido por un actor que no sea necesariamente responsable de las puestas en escena del grupo. El entrenamiento como forma refinada de gimnasia psicofísica no puede ser el único valor o sentido del mismo. Es cierto que es útil que un actor posea un cuerpo elástico y dúctil a los distintos movimientos necesarios para la escena, y que tenga conocimientos acerca de su aparato vocal y cómo funciona. Pero los ejercicios o tareas que ejecuta para conseguir estos objetivos, no constituyen de por sí un entrenamiento. El diseño del entrenamiento responde a una visión, muchas veces intuitiva y brumosa, acerca del tipo de teatro que una persona o un grupo quieren ejecutar.

En relación a este punto, he notado en el trabajo de laboratorio realizado durante varios años en Paraná que, si bien un alto porcentaje de actores-bailarines, pudieron apropiarse e inclusive inventar ejercicios propios basándose en los principios estudiados, muy pocos de ellos continuaron su entrenamiento personal como una práctica metódica y sostenida en el tiempo. Esto se debe, a mi modo de ver, a que el concepto de entrenamiento, en la significación utilizada en este trabajo, es una práctica en busca de sentido, y está íntima y profundamente relacionada a la visión que el hacedor tiene acerca del teatro que imagina. No se entrena en general, para obtener tono muscular y llenar la caja de herramientas para afrontar futuros papeles, sino que esta práctica impone siempre reflexionar acerca de uno mismo y las motivaciones que me inducen a realizarlo.

2. La idea del entrenamiento como una actividad que se modifica y me modifica, que fluctúa y que, necesariamente, cambia

Podemos observar que en las diversas etapas que ha atravesado el entrenamiento de un grupo como el Odin Teatret, por ejemplo, las estrategias aplicadas son muy diversas. Y esto se debe, probablemente, a la circunstancia de que el camino hacia un entrenamiento es parecido a un pasadizo ciego que los actores y el director deben atravesar a la luz de sus intuiciones y obsesiones.

Roberta apunta

“Luego, cuando tú aprendiste técnicas, tú puedes empezar a desarrollar tu entrenamiento personal, y ahí tú entrenamiento personal será distinto al mío, porque se basará en tus experiencias y tus necesidades, tus sueños y tus obsesiones. Entonces, yo no puedo darte tu entrenamiento, tú debes construir tu entrenamiento sobre la base de técnicas que tú has aprendido previamente.

El paso del aprendizaje es el paso de estar en el momento. Si tú no estás en el momento, no puedes aprender, no puedes permitir a tu cuerpo absorber el conocimiento. La mente agarra el conocimiento muy rápido, pero cuánto le lleva al cuerpo agarrarlo. Y para ayudar a tu cuerpo a asirlo, tú debes estar ahí, presente con tu mente y tu cuerpo, para permitirle a tu cuerpo absorber el impulso, lo que tú quieres. Y lo dije antes, al principio la distancia entre el pensamiento y la acción es más grande, y con los ejercicios se vuelve más chica, más chica, más chica. A un momento, tú puedes estar decidida, pero si tú sigues haciendo la misma cosa y sólo la misma cosa, sin cambiar tus imágenes, vas a sudar un montón y nada va a suceder. En un cierto punto tú tienes que trascender el ejercicio, en un cierto punto, lee mis palabras “en un cierto punto”, tú no puedes hacerlo desde el principio. Tú tienes que aprender la técnica, tú tienes que usar tu concentración en aprender la técnica, y después, en un cierto punto, las imágenes pueden venir. Entonces tu entrenamiento puede permanecer vivo todo el tiempo, porque, una vez más, hay una conexión entre el pensamiento y el cuerpo, el cuerpo está internalizando tus imágenes, tus pensamientos."

Personalmente, no creo que, a la hora de intentar un entrenamiento, sea de mucha utilidad copiar las etapas de entrenamiento de un grupo de referencia y suponer que la aplicación de la receta dará resultados para nosotros. Muchas veces los directores no saben adónde van, cuál será la próxima etapa. Es la acción, la que irá definiendo el rumbo, además de la reflexión que sobre la misma aporte la teoría. Entonces, seguir el camino sinuoso de un enfoque personal de otro, a rajatabla, no parece el modo adecuado de tomar la información histórica que nos brindan los grupos que nos anteceden. Considero muy útil, en cambio, extrapolar la anécdota, no poner la atención sólo en los ejercicios en sí y mucho menos en los resultados, para intentar leer entrelíneas cuál ha sido la visión de ese grupo y la peripecia que realizaron para concretarla. Esto nos permitirá analizar de una forma dialéctica la siempre presente relación entre diseño y contingencia, que creo útil para ayudarnos a diseñar un recorrido personal en el entrenamiento.

3.-La conexión con el deseo o visión personal acerca del teatro.

Else Marie habla del sentido que para ella tiene el entrenamiento:

“Yo creo que (el entrenamiento) es la forma que tiene (el actor) de ponerse de pie, de estar en vida, y luego crear su propio alfabeto, su vocabulario.”

Para concluir cito a Julia Varley que sintetiza de manera muy concreta varias de las consideraciones tratadas

“El entrenamiento ha funcionado siempre como elemento para poner a prueba a los jóvenes que quieren unirse al grupo. Es una iniciación en la cultura grupal. En todas sus fases, el entrenamiento permanece como campo donde cada uno se confronta con los propios límites y los propios recursos. Cada actriz afronta la soledad y la necesidad cotidiana de esta práctica humilde y anónima, y continuará haciéndolo incluso cuando luego de muchos años, el entrenamiento no sea más reconocible en su forma habitual de ejercicios realizados en una sala de trabajo”.

El resaltado corre por cuenta de quién escribe estas líneas. Considero que este párrafo reúne una certeza y una duda que están intrincadas en la particularidad de quienes desarrollan un entrenamiento y/o desarrollan una práctica grupal relacionada al teatro.

El entrenamiento es una eficaz forma de iniciación a una práctica grupal, a una tradición y/o a una técnica. Pero, una vez que uno se halla iniciado en la misma ¿cómo y para qué continuar haciéndolo? Creo que a este interrogante sólo se pueden dar respuestas personales y únicas, ya que las mismas conciernen al sentido que, para cada actor tiene, la actividad escénica que realiza.

Paraná, Noviembre 2012

Archivo