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Teatro en su tinta

5 de agosto de 2012

El ocaso del significado

Rafael Spregelburd Por: Rafael Spregelburd

Foto: Sebastián Freire

Se trata del boceto para una conferencia que di en TED x Buenos Aires, el 8 de abril de 2010. Como el formato de este evento no permitía la lectura directa de las ponencias, y como hubiera sido en vano memorizar este texto, lo cierto es que la ponencia que efectivamente ofrecí este día no se parece en nada a esta que planeé con tanto amor. El video de aquella charla circula en distintos canales de Internet. Mientras tanto, y ante la amable invitación de Teatro en Rosario, pensé que podía tener cierta gracia desenterrar este plan inconcluso, esta promesa incumplida, este texto que no fue.

¿Por qué necesitaremos tanto que nos mientan con descaro?

¿Por qué asistimos al teatro, o al cine, o leemos en las novelas historias de las que –lo sabemos- no podemos extraer ninguna enseñanza práctica para nuestra supervivencia? Trataremos de deducirlo. Pero no hoy. Hoy apenas estoy aquí para hacer lo que se hace en estos casos. Mentirles descaradamente. Pero con previo aviso.

Supongo que me corresponde comentarles en qué está el futuro de mi disciplina. ¿Existe un nuevo teatro? Sí y no. En todo caso, tanto como existe una nueva ciencia.

Yo creo que es un enorme abuso estar acá, frente a 1500 personas ávidas no sólo de representación sino también de contenidos. Los contenidos son cosas que -cuando tiene que ver con la física o con la biología- quedan en manos de expertos. Pero cuando tienen que ver con disciplinas artísticas, en mi caso: teatro, les tengo malas noticias: todo lo que diga bien podría ser exactamente al revés. Voy a hablar de una de las cosas menos importantes del mundo: teatro. Y para no aburrirlos, voy a tratar de no hablar tanto de teatro sino más bien de representación, una cosa más general, una especie de forma ilusoria de la democracia.

Representación: ilusión de democracia

Para que nos entendamos de entrada, esto que está ocurriendo acá es un buen ejemplo de representación. Estar hablando acá, si bien hoy no me toca actuar ningún personaje, es estar ejerciendo una forma de representación. Aunque yo no lo quiera. No soy yo el que habla para usted, sino que soy -involuntariamente- el tipo al que le tocó hablar de teatro en TED x Buenos Aires. Por magia representativa, creerán involuntariamente que soy la punta de un iceberg, es decir, que de todos los tipos que están pensando algo sobre teatro, “alguien” me ha elegido a mí. Es posible que uno se vaya con la impresión de que aprendió algo de esta disciplina ajena, porque un tipo –entre muchos otros que hablaban de leyes, de biología, o de átomos- explicó algo sobre teatro.

Pues no es tan así.

Yo no sé cómo se hizo la elección de los oradores que estamos acá, pero les aseguro que la comunidad teatral no me votó como “representante” para que hable en nombre de ellos, aunque esta puesta en escena, este orden de escenario y público, de orador y cámara, haga pensar que “represento a algunos”.

Este ejemplo tan vulgar, en el que miro sencillamente lo que estamos haciendo, es sólo para tratar de entender qué es lo que ocurre cuando hablamos de “representación”: Claro que si sólo tuviera que ver con teatro, el tema se agotaría más bien bastante pronto. El problema es que la palabra “representación” es la misma que decidimos adoptar para los sistemas políticos en los que vivimos. Y ambos (teatro y política) suponen ilusiones semejantes.

Estar aquí “representando” algo es estar “desplazando” a otros, a otra cosa, a otra experiencia particular. Desplazándola pero apropiándola.

Estamos muy acostumbrados a suponer que la democracia es una necesidad última y visceral de nuestra vida en sociedad, y entonces imaginamos que todo representa. Los gobernantes nos representan, de mejor o de peor manera. Si uno nos miente, no lo votamos más. Votamos a otro. Y cuando nos vuelvan a mentir, a otro. Revalidamos ese pacto de confianza que supone la representación. Sostenemos desesperadamente esta ilusión de que todo orden surge del hecho de que algunos operan en nombre de otros, porque el “todo” no entra en un espacio reducido, ya sea a la cabeza de un gobierno, o en el escenario. Nos hemos acostumbrado a esa suerte de metonimia elemental (la parte por el todo) y lentamente nos hemos ido olvidando de que lo que más nos interesaba era el “todo” y nos hemos ido contentando con “las partes”.

Un diputado de Formosa opera en nombre del pueblo de Formosa. El señor diputado es “la parte” que desplaza al pueblo de Formosa.

¿Pero en nombre de qué opera una obra de teatro, que es pura ficción? La parte es la propia escena; ¿pero qué es el todo?

El todo, señores, es la vida.

Podemos estudiar la parte todo lo que quieran, todo lo que nos permitan las técnicas. Pero lo que verdaderamente nos interesará es la vida.

¿Y cómo es la vida? Yo he venido a TED x Buenos Aires para enterarme. Porque en lo personal, tengo una sola certidumbre: la vida es compleja. Y los únicos signos que tengo de esta complejidad, los tengo a través de un mediador sobornable: el lenguaje.

Una obra de teatro, un actor que miente sobre el escenario, que miente ser alguien que no es, y que sabe que el público es partícipe de esa mentira, y la acepta, empieza a mostrar un aspecto bastante oscuro del mundo: el de la mentira existencial.

En alguna época se creía que la representación tenía una función mágica inmediata: el hombre de la cueva de Altamira pintaba el cebú en las paredes para invocar al cebú en la cacería y tener proteínas que comer ese día. Pues bien: malas noticias. No hay relación causal entre el dibujo del cebú y la aparición del cebú en la mesa familiar altamirense. Hoy en día algunos estudios sostienen que esa invocación era mentira: que el hombre primitivo sabía perfectamente que no iba a comer más sólo por el hecho mágico de dibujar a su presa, pero sin embargo siguió haciéndolo. Porque era “linda”. Siguió haciéndolo hasta nuestros días.

Tenemos una necesidad visceral, proteica, de que nos sigan contando historias. Historias que “refieran”, que “desplacen” al mundo. Pero son mentiras. Cada vez que el mundo puede, explota y se manifiesta por encima de estas simplificaciones metonímicas.

Tal vez porque el mundo (complejo, caótico) se nos torna insoportable, creemos poder desarrollar un alma más ordenada en el territorio de lo que llamamos ficción.

Esto está claro.

Pero, ¿qué pasa cuando la realidad, lo que llamamos realidad, ha dejado de existir y es una ficción más entre tantas otras ficciones? La realidad parece ser la versión de lo real que construye el sentido común, esa curiosa instancia colectiva (curiosa sobre todo en nuestro país). Si nos preguntan a los argentinos “qué es la realidad” tenderemos a tratar de responder “qué es lo que creemos que pasa “en realidad” mientras está pasando otra cosa.

Somos máquinas de leer significación. Y padecemos un enorme exceso de significación. Hoy por hoy, todo significa.

El problema de significarlo todo

Ya nadie parece soportar el anacronismo de cierto tipo de ficciones en las que –por ejemplo- si un personaje tose en la primera escena es porque morirá de tuberculosis en la última. Diremos simplemente: “ya me había dado cuenta”. Toser, antes que una necesidad natural de expulsar un cuerpo extraño, es un acontecimiento que “significa” acontecimientos futuros en el relato, así como “tos” significa “muerte por tuberculosis”. Esta forma de construir historias nos empieza a resultar un poco anacrónica.

Hay muchas explicaciones para este asunto y yo voy a tomar prestada una que me gusta mucho. Es una explicación más poética que científica, y le pertenece al filósofo y pintor Eduardo del Estal.

Él supone que el cerebro, que es en definitiva quien reconstruye eso que llamamos la realidad, sigue un camino que imita al del ojo. Y que se rige por leyes muy parecidas a las del acto de ver. Una de estas leyes, quizá la más importante, es la ley de Figura y fondo, según la cual “vemos porque discriminamos una figura por sobre un fondo; ver es decidir qué parte debo dejar de ver (fondo) para entender la figura”: del Estal realiza una trampa poética y llama Significado a la figura, y Sentido al fondo. De allí se puede expresar que lo que veo, lo que percibo, lo que entiendo, son Significados, y puedo verlos justamente porque tienen forma, mientras que dejo de ver los Sentidos, que por definición son informes, anicónicos, y sin imagen. Cada significado tiene la propiedad, entre otras cosas, de construir su fondo, su atrás imperceptible. Y es en este fondo –maldición- donde están las cosas verdaderamente fascinantes: la muerte, el deseo, las nociones de infinito, etc.

Cosas al menos fascinantes para la razón: su invisibilidad garantiza su enorme poder de atracción.

Este fondo imperceptible, esta pantalla en blanco que permite las operaciones del pensamiento, atraviesa un momento complicado de su historia. El hombre, en su natural voluntad de explicárselo todo (de transformar cada incertidumbre en significado) ha venido asfixiando la reserva forestal del Sentido. Y una de las funciones del arte es precisamente la reforestación de ese bosque, la multiplicación del Sentido, sin la cual es imposible seguir pensando.

Los artistas queremos trabajar desesperadamente con el Sentido. Pero no se puede, por su propia definición. Sólo nos ha sido dada la técnica de combinar los significados. Pero yo veo en ciertas reflexiones sobre la representación contemporánea signos muy claros de nuevas maneras de combinar los significados no tanto para aludir al mensaje que construyen, sino para engrandecer esa sombra inminente y necesaria que crece como Sentido.

Reduccionismo vs complejidad

Las obras que sólo significan mensajes, creo yo, se comportan como correlato de la ilusión de ciencia Newtoniana, donde todo el mundo es reducible a fórmulas. Sin embargo, la ciencia actual, mal llamada Teoría del Caos y mejor llamada Ciencia de la Totalidad, llama a esta ciencia newtoniana “reduccionista”. Porque se comporta como si la realidad se pudiera reducir en partes más chicas, como las partecitas de un reloj, y estudiar cada una de esas partes. Sin embargo, lo que está vivo no parece funcionar así.

La ciencia actual es compleja. Y la forma en la que representamos nuestras historias, nuestras mentiras, está dejando de entenderse a sí misma como analogía reduccionista y empieza a ser también compleja. En realidad, no ha dejado de serlo nunca. Lo que llamamos los clásicos, al menos en teatro, lo son justamente porque en algún momento han dado con alguna de las claves de esta complejidad, que tiene por destino no creer completamente en el paradigma de causa-efecto. Claro, este es el paradigma de la ciencia, y es también el de la razón. Pero justamente porque somos animales racionales es que nos fascina tanto la catástrofe. Tanto que le tenemos un lugar de privilegio reservado en lo que llamamos ficciones. Asistimos a ellas, las consumimos por cable, las hurgamos en las páginas de los libros, porque esperamos íntimamente que nos digan algo sobre todo aquello que es catástrofe, aquello que escapa de las redes que ha tendido a nuestro alrededor la razón.

Hay un teatro, hay un cine, que asumen esta posibilidad de escritura, de representación. Se trata de un tipo de ficciones donde los personajes pueden toser sin tener tuberculosis. O lo que es peor: a veces tosen porque tienen tuberculosis, y a veces no. Y el espectador debe activar todos sus sensores, porque nada le está siendo dado de manera “reduccionista”. Claro, es un teatro que se lleva mal con ciertas tradiciones simbólicas, metafóricas. Y tal vez es por ello que aún no se gana completamente el afecto de las masas. Poco importa.

La tragedia, matriarca de nuestro arte, es una forma de representación en la que se cumple una regla de oro: el protagonista de la tragedia avanza en línea recta hacia su propia destrucción, y no puede parar, porque una falla inherente a su naturaleza le hace imposible detenerse a tiempo.

Edipo busca al culpable de la peste en Tebas, sólo para terminar descubriendo que el culpable no es otro más que él mismo.

Macbeth es ambicioso, o en todo caso, su señora esposa lo es; su ambición los perderá.

Romeo y Julieta se aman con locura: si se amaran menos a lo mejor podrían detenerse antes de que la maquinaria que se arma a su alrededor los condene a la muerte. Si en algún momento dejaran de amarse, a lo mejor se salvarían de la muerte que los espera al final de la obra.

Pero no, en la tragedia, el ser humano parece correr hacia su destino, hacia su fatalidad. Es un modelo muy fuerte, que responde a una moral viejísima, la moral judeocristiana, en la cual todas las cosas avanzan hacia su final. Es una traducción posible de la desesperación atávica que nos produce la propia experiencia de la muerte. Aunque no creamos en la iconología simbólica del Apocalipsis y las trompetas del Juicio, como cada uno de nosotros morirá, indefectiblemente, construimos el mundo de nuestras ficciones a imagen y semejanza. Nos representamos nuestra propia muerte a partir de modelos morales que nos preceden, como el asco por las cucarachas.

Pues si existe una manera de representarnos el mundo como tragedia, también hay una –incipiente- de representárnoslo como catástrofe. En la catástrofe, algunas cosas marchan hacia su final, pero otras provienen de causas complejas, aparentemente desconocidas. Como dice Eduardo del Estal, en la catástrofe, por efecto de le velocidad absoluta, que es más rápida que la Razón, los efectos preceden a las causas. Desde hace más de 100 años, Samuel Beckett ya ha probado con su teatro (en el que están todas las preguntas fundamentales para el milenio) que el destino del hombre no es trágico, sino ridículo.

Romeo y Julieta, por tomar sólo un ejemplo, es una tragedia hecha y derecha, sobre todo porque está escrita al gusto de una época determinada. Sin embargo, Romeo y Julieta contiene no poco elementos de catástrofe, que son los verdaderos motores del drama. ¿Alguien recuerda, por ejemplo, por qué se pierde la carta que Julieta le manda a Romeo explicándole el plan del falso veneno? Les voy a dar la respuesta: se pierde porque sí. ¿Por qué despierta Julieta en la cripta familiar un segundo después, y no un segundo antes, de que Romeo se dé muerte con la daga? Otra vez la misma respuesta: porque sí. Pura catástrofe. Velocidad absoluta del acontecimiento. Ilusión de vida. De vida compleja.

Un teatro de la catástrofe, o una representación simbólica de la catástrofe, se comporta como una forma geométrica muy especial, una forma que no tenía nombre hasta que la tuvimos que tomar prestada de la geometría de Benoit Mandelbrot. A Mandelbrot lo aburrían los cuadrados y los triángulos, las formas geométricas euclidianas con su juego de reglas y proporciones trágicas, pero que no se daban en la realidad orgánica. Él quería analizar la forma de una hoja de helecho, la distribución de las manchas en el lomo de mi gata, los intervalos irregulares de una canilla que gotea. Con cálculos iterativos y computadoras (nuestra ventaja crucial frente al hombre de Altamira) descubre el fractal, esa forma geométrica apasionante, que tiene orden y caos en cuotas similares y que cumple con dos reglas fundamentales:

(1) Infinito detalle: en el fractal siempre se puede seguir observando nuevas ramificaciones, totalmente sorprendentes y al mismo tiempo coherentes con un todo.

(2) Autosimiltud en distintas escalas. Las partes pequeñas del fractal parecen reflejar las más grandes, creando así un efecto de autosimiltud que no implica autoidentidad: es decir: no puedo predecir el próximo movimiento, la próxima aparición de un nuevo detalle, pero sin embargo, cuando aparezca, será coherente y consistente.

Así como Ítalo Calvino nos legó una serie de propuestas para la literatura del próximo milenio, muchos autores de este siglo y de esta latitud estamos en la búsqueda que abre este paradigma: ficciones con infinito detalles (suelen dar lugar a obras larguísimas, sí) y con autosimilitud (las partes de la obra refieren a aspectos internos de sí misma, más que reproducir las reglas y los conceptos del mundo exterior, que suelen ser –no se sorprendan- los valores y modelos de la burguesía capitalista). Estas obras hacia las que podría estar tendiendo –o no- esta disciplina, la de contar historias, tienen su propia moral, su propia ética, su propia lógica, y son coherentes con ellas, y con la sorpresa, que es el objetivo último de la verdadera contemplación.

Encadenar causas y efectos es inevitable. Así avanza la ciencia. Y así, en un sentido positivista, el mundo puede llegar a anular ciertas injusticias. Pero hay una ciencia de las catástrofes, un espacio de multiplicación de Sentido, donde las leyes del sentido común justamente no funcionan. Llamamos ficción a este territorio tan necesario.

Y para terminar, los dejo con una reflexión un poco inquietante de Eduardo del Estal. Él supone que cuando todo haya sido explicado, cuando todo sea territorio del Significado, cuando ya no quede porción de Sentido, ni superficie en blanco sobre la que proyectar nuevos significados, será el fin del mundo. O el fin del pensamiento, que es lo mismo.

Así que celebro que hagamos cosas insignificantes. Por ejemplo, reunirnos 2.000 personas en la Rural y no precisamente para ver desfilar vacas ajenas.

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