TeatroEnRosario.com
 

Teatro en su tinta

11 de marzo de 2016

A propósito de la duración de una imagen en el ensayo

Cipriano Argüello Pitt Por: Cipriano Argüello Pitt

“De repente algo aparece, por ejemplo una puerta se abre,

una mariposa batiendo sus alas” Didi-Hubermman (2007)

1- Hace poco más de un año leímos con Gabriela Halac en un viaje en auto a Buenos Aires La imagen mariposa de Didi-Hubermman (2007), un libro precioso que a partir de la observación de una mariposa realiza un ensayo que va desde la taxidermia de la mariposa a la fugacidad del pensamiento. Mientras leíamos, mientras Gabriela me leía, ya que yo manejaba, sucedía lo que el mismo libro decía, “una puerta se abre para cerrarse, una mariposa vuela para dejar de volar”. La voz de Gabriela leía y mientras yo atendía la ruta, el paisaje se desvanecía, quedaba atrás. La velocidad, poca o mucha, señala la duración. Hubermman se pregunta en el libro “¿qué preferimos la mariposa volando o la mariposa muerta dispuesta para la taxidermia?”. Seguramente dependerá de cual es el objeto de estudio, si es que lo tiene, de quién observa. No dejo de pensar en esto con cierta ironía, muchas veces el crítico se parece al taxidermista, con lo positivo y negativo del caso, mientras que el director de escena tratará de captar el vuelo.

2- Teoría y teatro comparten la misma raíz etimológica, la de mirar. Ambas comparten la mirada como espacio de contemplación y pensamiento. La mirada es un espacio para la comprensión pero es un desplazamiento de lo que vemos, a veces sucede que la teoría y el teatro logran un hecho excepcional y maravilloso. Logran ser la misma cosa. Un acontecimiento. La teoría académica a través de la legitimación de las (buenas) formas, no dice más de lo que la academia pide. La crítica no dice nada más de lo esperado y de lo permitido. Los espectáculos también responden a este canon, lo que el público quiere y puede escuchar, como si supiéramos que es. En la mirada siempre está el otro, es tal como lo señala Hubermman “lo que vemos, lo que nos mira”, decimos mientras se espera que digamos. Irrumpir en el campo de lo inesperado, es un acto de disrupción que cambia la percepción. El lector de manera implícita o explícitamente condiciona los formatos, los contenidos, los tonos. Cuesta hablar con la propia voz, somos hablados por otros todo el tiempo. Cuando vemos un espectáculo ¿qué vemos? Cuando dirigimos un ensayo ¿qué vemos? Según Hubermman, nos vemos a nosotros mismos pero vemos también el desplazamiento. La metáfora.

3- Uno de los principios fundamentales de la escritura dramática está vinculado con la posibilidad de establecer imágenes del drama, situación u estado que se aborda. La semiótica de Saussure (1913) ya planteaba la teoría del signo como imagen-acústica. Una palabra corresponde a una imagen, un sonido mueve la imaginación. Bucea en el imaginario, crea sentido. El trabajo del director es en principio entrelazar imágenes, signos: la acción del director es la misma que la del dramaturgo, aunque con semióticas diversas. La imagen traza un nudo de significaciones de lo que podemos ver. También tenemos experiencias de la cuales no tenemos imágenes, pero que como directores estamos obligado a crearlas. Es el paso de un pensamiento semiótico a uno fenoménico.

4- Tal como plantea Barthes (1980) la imagen presenta lo indecible. Enfocarse en un punto de la imagen es colocarse sobre el límite de lo decible. El sentido no está en la imagen sino que lo evoca. La evocación no es sólo psicológica, sino de resonancias extrañas. Conexiones fantásticas de nuestro propio imaginario. El Punctum, dice Barthes “conmueve y dice algo muy intimo (…) es ese azar que en ella me despunta, el punctum puede llenar toda una foto, aunque a menudo sólo es un detalle: algo íntimo y a menudo innombrable”. El director al plantear una imagen-palabra dispara el campo imaginativo. Una imagen mil palabras, una palabra mil imágenes. La imagen me compromete, el peligro del director y del teórico es clausurarla, otorgarle un significado demasiado pronto, bloquear su multiplicidad. La imagen no es un tema, es la relación con el tema. La imagen tiene también el aspecto ilusionista. Hace que la escena se presente como si fuera otra cosa de lo que es. Señala su negatividad. La escena también es por sí misma. El actor siempre remitirá a sí mismo aunque nos haga creer por un instante, que es otro. Un juego dual entre lo que aparenta y lo que es.

5- La materialidad es lo que está allí pero al mismo tiempo señala un plus, la calidad del material, es decir, su relación con el sentido. Es algo que está allí y señala un ausente. La materialidad en el teatro, por lo que tanto abogamos desde la década de 1990 en contra de un teatro psicologista, proponía al igual que lo planteaba Meyerhold a comienzo del Siglo XX, un teatro que se construye desde el trabajo. La escena es un material a construir y no es pre-existente a sí misma. El actor, y la actuación es un material de la obra. Lo complejo será determinar las dinámicas de relación que se establecen entre la dirección y la actuación, ya que toda presencia, de alguna manera provoca indeterminación y ambigüedad. La potencia de la acción no es solo lo que está ahí sino un plus, la experiencia de lo percibido.

6- Lo real, tal como dice Badiou “es un agenciamiento de materiales diversos”. Un agenciamiento es un nudo de sentido que en su relación, en su contacto, crean una tercera cosa. Una experiencia es rea. ¿Cómo recuperar el acontecimiento que supone lo real? El director es el responsable de recuperar aquello que sucede en el ensayo. La repetición es fundamental, y las estrategias, metodologías están cruzadas por la formación y la experiencia. La memoria está cruzada por la técnica ¿qué es lo que recuerdo? ¿qué es lo que olvido? ¿cómo doy las claves para que el actor recupere lo que acaba de pasar en la escena? Al decir nos parecemos al taxidermista y al poeta que contempla el vuelo. El trabajo del director señala el pasado pero también en función de un futuro deseado. La memoria intenta crear la “cosa”, la experiencia.

7- Desde mi perspectiva la memoria tiene una doble pertenencia, el anclaje con la propia tradición, es decir con la propia historia: siempre le pregunto a los directores cuáles fueron las obras que los marcaron, que los movilizaron, las que produjeron un cambio en sus ideas sobre el teatro o que confirmaron aquello que desean del teatro. Esas obras, sólo un puñado, que hacen sigamos en el teatro. Con esas obras dialogamos. La otra perspectiva que ya anuncié, es, la de la técnica. La técnica ya es una configuración: sistema de registros, libros de dirección, recursos nemotécnicos, fotos, videos, maneras de enunciar. Recortes particulares que nos permiten describir eso que buscamos y comunicarnos con los actores, compartir una experiencia.

8- El trabajo en el ensayo tiene como objetivo, por general, la construcción de materiales para la representación. El ensayo es un espacio de prueba, pone en tensión materiales divergentes entre sí que se fuerzan para crear sentido. La materialidad se resiste siempre. En el ensayo se crea un campo de divergencias múltiples. Un proceso de ensayo, al menos en mi experiencia, siempre transita en algún momento por el caos, luego, también siempre hay un momento de convergencia. El director construye un espacio para el juego, para la experimentación, pero también para la repetición y la rigurosidad artística. El ensayo al repetir, busca abolir el azar, sin embargo este siempre se resiste. Creamos estructuras que contienen el caos y, al mismo tiempo, lo provocamos. Creemos controlar algo que es incontrolable, sin embargo, conozco muy pocos directores que arman partituras de acción. Paco Giménez una vez me decía: “no entiendo eso de los pies en el teatro, eso que un actor esperan que el otro haga algo para hacer lo que hay que hacer, decime qué hacer con las manos y qué decir, para mi es suficiente”. Ryszard Cieslak definía la partitura como los vasos que contienen las velas encendidas “la estructura del vaso permite que la vela no se apague”. Nuevamente en estas definiciones la preocupación por “lo real”, que en varias teorías teatrales se denomina como orgánico o vivo. La tensión entre la repetición y el acto vivo.

9- Una obra de teatro tal como dice Paco Giménez es “armar un rompe-cabeza del cual no se tiene imagen previa”. El sentido, la imagen, se compone en el proceso. El proceso deviene, tiene la característica del tránsito, de la duración. Administrar el tiempo del ensayo es clave en la calidad de experiencia. No hay recetas. Mucha dramaturgia parte de la necesidad de un decir previo, siempre partimos de algún estímulo, pero lo cierto, tal como dice el proverbio maorí es que “quien construye una casa, es construido por ella”. El trabajo teórico, como el de la dramaturgia o el de la dirección es posibilitar una experiencia y ser tocado por ello.

10- Para terminar Huberman nuevamente: ¿cómo podemos hablar sino es desde un fugacidad? Lo que persiste en el pensamiento es aquello por lo que hemos sido tocados, pero la imagen se ha desvanecido. Lo que permanece está en nuestra imaginación, aunque eso ya no esté presente. Mientras un actor en escena hace su performance, muchas veces me encuentro sin palabras, y pienso. Que sólo son los actores y su público son los dueños del teatro.

Bibliografía citada:

Badiou, Alain (2005) Imágenes y palabras. Escritos sobre teatro y cine. Manantial. Buenos Aires.

Barthes, Roland (1980) La cámara lúcida. Paídos. Barcelona.

Didi-Hubermman, George (2007) La imagen mariposa. S/D Editiciones. Mudito&co. Barcelona.

(1998) Lo que vemos, lo que nos mira. Manatial, Colección Bordes. Barcelona.

Marleau Ponty, Maurice (1977) Sentido y sin sentido. Península. Barcelona.

Sánchez, José (2007) Prácticas de lo real en la escena contemporánea. Visor. Madrid.

Archivo