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Críticas

18 de mayo de 2012

(un diálogo con Barthes)

Disparen contra el crítico

Miguel Passarini Por: Miguel Passarini

Cuestionar, accionar sobre un imaginario que se juega desde diversos campos discursivos sin apelar a ninguna posibilidad de aprobación o desaprobación, sin habilitar o justificar nada, sin volverse estructurante o determinante de nada, sin jerarquizar, categorizar y mucho menos legitimar.

Así debería entenderse en parte a la crítica teatral en el mundo de la diversidad y la información multiplicada cuya progresión es geométrica, en tiempos de redes sociales y de digitalización, ya muy lejos de cualquier posibilidad de autentificación real, dado que la que crítica es hoy, apenas, un destello de un pasado en el que hasta fue ominosa.

Toda crítica, y ya por fuera del campo del arte teatral en sí, debería entenderse, si es que el interlocutor puede garantizar algún rasgo de inteligencia, como una mirada que ensaya un nuevo discurso a partir de uno ya existente. A partir de este primer concepto (acuerdo de partes, convención) que se vuelve fundante, todo lo que venga después será eso, puro diálogo.

Sin embargo, hay una pregunta que siempre se repite: ¿Qué es eso tan vital sobre lo que acciona la crítica en el campo del arte y del artista que hace que el crítico pase de ser, de un momento para otro y sin mediar ningún proceso dialéctico, de un ser iluminado a un imbécil irremediable y sin criterio? ¿Hasta qué punto puede la mirada corroer o incomodar? ¿Cuál es ese mecanismo tan perverso que exige al crítico que vea y opine a favor porque, de lo contrario, su mirada estará teñida de algunas variables muchas veces tildadas de “peligrosas”, “inconsistentes” o “poco sensatas”?

Son todas preguntas que no tienen respuesta, aunque quizás haya que buscar por el lado del ego. De todos modos, quizás sea oportuno definir qué es la crítica y de dónde se parte. Elijo quedarme con una de las definiciones de uno de los intelectuales franceses más brillantes del siglo XX: Roland Barthes que, aunque suene cercana y familiar y esté, en parte, ligada a la crítica literaria, es inexpugnablemente válida. Esta definición fue publicada en 1963, en el suplemento literario de Times, y recopilada en 2003 en Ensayos críticos: “Reconociendo que en sí misma no es más que un lenguaje (o más exactamente un metalenguaje), la crítica puede ser contradictoria pero auténticamente, a la vez objetiva y subjetiva, histórica y existencial, totalitaria y liberal. Porque, de una parte, el lenguaje que cada crítico elige no le baja del cielo, es uno de los diversos lenguajes que le propone su época, es objetivamente el término de una cierta maduración histórica del saber, de las ideas, de las pasiones intelectuales, es una necesidad; y, de otra parte, este lenguaje necesario es elegido por cada crítico en función de una cierta organización existencial, como el ejercicio de una función intelectual que le pertenece en propiedad, ejercicio en el cual pone toda su profundidad, es decir, sus elecciones, sus placeres, sus resistencias, sus obsesiones. Así es como puede iniciarse en el seno de la obra crítica el diálogo de dos historias y de dos subjetividades, las del autor y las del crítico. Pero este diálogo queda, egoístamente, trasladado hacia el presente: la crítica no es un homenaje a la verdad del pasado, o a la verdad del otro, sino que es construcción de lo inteligible de nuestro tiempo”.

Qué maravilla: hablar de un ejercicio o “función intelectual”, teñido de elecciones, placeres, resistencias y obsesiones ¿Es tan difícil de entender? El crítico es alguien que ve, y muchas veces ve aquello que otros no ven, dada su condición de “espectador sensible”.

Sucede que la construcción del lenguaje crítico sobre cualquier hecho (campo) artístico (la variable compete a Rosario como a cualquier otro rincón del planeta) es una trama que se urde en paralelo a los procesos creativos: la crítica es, ante todo, el recorte (la mirada puesta en palabras) de un hecho artístico que se desarrolla en un contexto determinado por factores tan disímiles como son los geográficos, los demográficos y, sobre todo, los políticos y los socio-culturales. El crítico, en ciernes, es un espectador calificado, que sabe y puede (al menos debería) apropiarse de ciertas herramientas que le permitan hablar del lenguaje a partir del suyo propio. Es decir: conocer los procesos y los resultados y opinar en forma responsable, aplicando la lógica de que la crítica no es un homenaje “a la verdad del otro”, sino que es, en todo caso, un homenaje a la mirada propia.

Quizás, por este motivo, no hay una forma crítica sino infinidad de formas que, desde el discurso crítico, “acomodan” la mirada de modo tal que los problemas de la crítica, sus arbitrariedades, discontinuidades y retóricas, puedan volver a ser pensadas en una especie de debate constante, donde el hecho artístico provoque una catarata discursiva de diferentes formas y texturas a partir de una crítica en la que, como primera medida, se aprecie cierto valor literario (a esta altura es algo imprescindible), ya muy lejos del sincretismo o el viejo y triste recorrido banal por los que, se suponen, son los lugares por los que “hay que ir” a la hora de escribir.

Sin embargo, según sostiene el mismo Barthes en su iluminado ensayo Critica y verdad, “lo que no se tolera es que el lenguaje pueda hablar del lenguaje”, para rematar: “Hacer una segunda escritura con la primera escritura de la obra es, en efecto, abrir el camino a márgenes imprevisibles, suscitar el juego infinito de los espejos, y es este desvío lo «sospechoso»” (me permito encomillar sospechoso, algo que Barthes no hizo).

Pero la “sospecha” siempre se pone sobre el crítico, cuando en su “diatriba” comete el “pecado” de opinar, desmenuzar, desmembrar aquello que, muchas veces, no soporta la mirada más allá de aquellos que la demandan.

En ese campo, todos los caminos vuelven a las puertas de Barthes cuando asegura: “Mientras la crítica tuvo por función tradicional el juzgar, sólo podía ser conformista, es decir conforme a los intereses de los jueces. Sin embargo, la verdadera «crítica» de las instituciones y de los lenguajes no consiste en «juzgarlos», sino en distinguirlos, en separarlos, en desdoblarlos. Para ser subversiva, la crítica no necesita juzgar: le basta hablar del lenguaje, en vez de servirse de él”.

Sucede que la construcción de un diálogo entre los discursos de la escena y de la crítica sólo es posible cuando se parte de la idea de que aquello que se expone como un hecho artístico se expone a la mirada y a la reflexión, por más “subversiva” e incómoda que resulte.

En este tiempo, una sumatoria de variables se han gestado en la crítica teatral contemporánea. En el marco del espacio crítico en todas sus formas –las ortodoxas y sus derivados– se han producido un sinnúmero de “mutaciones” tanto de orden personal como de discurso.

Por un lado, porque la crítica ha sufrido una gran remisión espacial en los medios gráficos en la última década, lo que ha llevado al crítico a construir discursos paralelos (nuevos lugares), en principio aquietados por tratarse de un terreno poco conocido, y con el tiempo (la última década, sobre todo en la Argentina), en un discurso que se afianza al calor de la demanda de los propios generadores de sentido, ávidos por conocer cuál es esa lectura entre “académica” y “procaz” que caracteriza a un amplio sector del discurso crítico contemporáneo.

Es así como los textos críticos que se singularizan más allá del paso del tiempo, son aquellos que desde su impronta o valor literario mantienen un diálogo con su tiempo y con su época y también con la historia y la tradición, y no con otras cuestiones propias de la crítica más ortodoxa que se vuelven arbitrarias y obsoletas. La clave de una buena crítica está en seguir el deseo, y vuelvo a Barthes: “Pasar de la lectura (entiéndase, en un concepto más amplio como “mirada”) a la crítica es cambiar de deseo, es desear, no ya la obra, sino su propio lenguaje”. Después, que vengan los disparos, que disparen contra el crítico, a esa altura el deseo estará cumplido.

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