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Actuaciones en foco

21 de febrero de 2013

Desde el clown, aportes para el actor

Adrián Giampani Por: Adrián Giampani

Me considero un actor que en una etapa de su formación se enamoró de la posibilidad expresiva y liberadora que el clown brinda. Desde ese acontecimiento en mi formación profesional elegí construir, investigar y explorar (en gran parte de mi tiempo) desde esa mirada y su cruce con la actuación, con lo “teatral”.

Quisiera remarcar dos aspectos fundamentales que esta técnica tan particular puede aportar al oficio del actor: la calidad de la mirada y la libertad creativa.

Al referirme a la calidad de la mirada estoy hablando en verdad de la búsqueda de la autenticidad al estar en escena para afrontar de un modo casi salvaje el vértigo de la exposición.

He viajado mucho en colectivos de media distancia, viajes de 45 minutos, una hora, casi a diario desde mi adolescencia. ¿Tiempo perdido? Sí. Pero también tiempo para pensar, y para observar. Recordando esos viajes he ido entendiendo qué es eso de la calidad de la mirada. A menudo en los asientos anteriores al mío o al costado, alguna mamá cargaba a su pequeña cría humana en época de recabar información sobre el nuevo mundo al que había arribado desde su nacimiento. Ocurría seguido que esos infantes clavaban su escudriñadora mirada sobre la mía sin ninguna idea previa, sin intención ni propósito, sólo por mirar…y ahí quedaban, como hipnotizados, indagándome, descubriendo mis pensamientos más íntimos hasta que lograba distraerlos de su intención inquisidora con alguna morisqueta más o menos ocurrente.

Los niños en plan de investigar miran con una impunidad asombrosa, inquietante diría yo. Más de una vez me sentí tan al descubierto que un poco sonrojado aparté mi mirada… era casi insoportable esa intensidad que no buscaba nada racional, sólo comunicarse, hacer contacto, y vaya si lo hacían.

Al tiempo de empezar a dar talleres de clown comencé a entender que uno de los indicadores más claros de un alumno que va entrando en la sintonía clownesca es la calidad con la que mira, -podríamos decir- dónde instala su mirada.

Muchos, viciados por recorridos teatrales más convencionales la instalan en otro, miran jugando, pero jugando a ser otros. Hacen personajes, interesantes, pero que tienen una cierta distancia con el público.

Otros miran desde ellos mismos, pero escudándose en sus roles sociales aprehendidos (hay quienes, por ejemplo, se construyen a sí mismos como personas serias o como los graciosos del grupo al que pertenecen) y esperan que el público reaccione como ellos suponen que debería reaccionar.

Y algunos, al borde de la inestabilidad emocional a causa de que la técnica les propone una exposición - que si bien tiene una finalidad lúdica y festiva, no deja de ser muy personal y hasta íntima- miran desorientados, sobrepasados, desconcertados, sorprendidos por tal situación y se ven impedidos de organizar su discurso (verbal y gestual) sin posibilidades de filtrarlo. Esos son los que miran como niños (como los niños del colectivo) investigando el nuevo universo que se abre ante ellos, absortos e inquietos… y el público, que ha sido niño, reconoce y festeja semejante acto de sinceridad.

Hay quienes miran así desde la primera vez, hay quienes van “ablandando” su mirada, profundizándola, quitándole rigidez y encuentran una fluidez cercana a la ingenuidad, a lo genuino.

Esas miradas diáfanas, que se ofrecen al desnudo y desnudan son un anhelado tesoro para quienes habitamos la escena. Recuperar algo de aquel acto de mirar por primera vez con el único objeto de mirar, con el desparpajo de quien no tiene nada que decir pero mucho por comunicar, es una tarea del actor. El clown nos acerca a esa mirada despojada y virgen desde donde se construye el juego: es ella la que inicia el pacto con el público y con los compañeros, la que hace partícipe al otro convirtiéndolo en cómplice de aventuras.

Tener incorporada esa sensación, esa práctica en el mirar le permite al actor ir tomándole el pulso al público, aunque trabaje con cuarta pared. Hay algo de ese registro que el mismo oficio va instalando, una percepción del afuera, un hilo invisible que, insisto, aunque no haya mirada directa al público, es patrimonio del actor entrenado en esta búsqueda de calidad de mirada y puede aportarle un “estar en escena” diferente, distintivo.

Algo sobre la libertad creativa…

El clown construye y al instante desmiente lo que es capaz de construir. Personajes, situaciones, estados emocionales.

Lo hace, lo puede hacer, pero lo desmiente, como quitándole importancia o como otorgándole más aún (según cómo se mire).

En definitiva el clown está todo el tiempo recordándole al espectador que la escena es sólo un juego. Complejo quizás, con recursos estilísticos depurados, con habilidades entrenadas hasta el hartazgo (todo lo que ustedes quieran) pero en esencia la ficción es un engendro lúdico. Puro juego, dirá el clown; ya que TODO para él es excusa para jugar, lo pautado en escena con los compañeros y también lo que sucede afuera (un estornudo del público o un inoportuno celular no apagado a tiempo): episodios que pueden desconcentrar la atención de la platea, para el clown son acontecimientos que abren una posibilidad de relación festiva con lo que sucede y con el espectador. Los accidentes pueden ser bienvenidos por la ruptura sorpresiva que provocan; abonando el territorio del humor.

El recurso de la desmentida (construir algo complejo como estados de tensión en escena y luego abandonarlos caprichosamente, porque sí, porque “tengo ganas de seguir jugando a otra cosa”), brinda una libertad expresiva que habilita al actor a proponer desde su personal universo estético y provocar cambios o pasajes abruptos de estados a través de acciones o reacciones inesperadas.

De este modo el actor se convierte en autor de su escena, o mejor aún, en dueño de ella, siempre que tenga la sensibilidad suficiente para no dejar al público fuera de su juego caprichoso. El público debe ser siempre su cómplice.

Esta búsqueda de un “estado de gracia” en el juego permanente le abre al actor a la hora de crear, posibilidades de investigación que superan la lógica de la situación. Exigiéndola, llevándola al límite, transgrediéndola para enriquecerla.

Es así que una escena -de alguna forma- es todas las escenas ya que las líneas de fuga que se abren son infinitas. El clown puede “abrir puertas” que lo trasladen (que lo “teletransporten”) instantáneamente a otra situación absolutamente inédita y caprichosa y, sin embargo, verosímil para quién observa y comparte su juego.

Hay mucho por seguir explorando a partir de esta bendita posibilidad que tenemos los actores de ponerle el cuerpo a múltiples abordajes escénicos.

Ese cuerpo y su hacer serán los que enriquezcan el destino de cualquiera de los entrenamientos que transitemos, los que abrirán nuevas aristas en este vasto territorio expresivo.

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