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27 de marzo de 2012

Relato acerca de la construcción de una manera de hacer circo

Del “truco” a la “acción”

Eleonora Giménez Por: Eleonora Giménez

Foto: Arthur Bramao-Atempo Circ.

Eleonora Giménez

Artista de circo. Autora, coreógrafa e intérprete

Nacida en Rosario, hoy residente en Paris.

Pensando en las practicas escénicas, en la relación que tenemos con lo que hacemos, desde donde y para que lo hacemos esta nota intenta ser una mirada de como fue que alguna gente empezó a hacer circo en la ciudad de Rosario, los procesos de aprendizaje y las inquietudes que guiaron el desarrollo de estas artes.

Sería Rosario en el año 95 y seríamos bastante gente cerca del rio. Éramos parte de la primera generación de adolecentes en democracia que en el medio del vacío de los noventa trataba de entender algo, de dar sentido, de ocupar la calle, de reivindicar aquello por lo que la dictadura había hecho desaparecer a la generación de nuestros padres. La historia la conocemos: la sociedad intentaba sanarse de ese ensangrentamiento y el gobierno entusiasmado con el neoliberalismo vaciaba lo poco que le quedaba a la cultura. Nosotros entre tanto, adolecíamos con fuerza, deseo, bastante impotencia y un poco de rabia. Fuimos parte de un movimiento sin nombre de gente muy inquieta en el que había músicos, militantes anarquistas, malabaristas, actores. Al final de un espectáculo que hacía en el Parque España el grupo “La amalgama perfecta”, nos fuimos juntando espontáneamente todos-estos-con-ganas–de-hacer y se armó algo que se dio en llamar “la fiesta del fuego”. Muchos de los artistas de circo de Rosario venimos de ahí , así lo recuerdo yo. De esta pequeña, pero para nosotros gran efervescencia salieron varios grupos de teatro y circo de calle y también el primer centro cultural ocupado que significó un importantísimo espacio de encuentro, descontrol, creación y acción. Algunos seguimos con el circo, otros se convirtieron en (o ya eran por ese entonces) grandes músicos, artistas plásticos, filósofos, bailarines, entre otras cosas que hoy siguen en Rosario o andan por el mundo.

Nuestros primeros años de formación fueron caóticos, autodidácticos y en la calle. Casi no sabíamos hacer nada de técnicas de circo y ya estábamos haciendo espectáculos. Esta especie de salvajismo fue nuestra primera escuela. El “cruce de lenguajes” no fue en ese momento una elección estética, fue una estrategia que inventamos para investigar las técnicas de circo que nos seducían mucho pero que no teníamos nadie que nos las enseñe. Lo que aprendíamos en clases de danza por ejemplo, lo mezclábamos con malabares para inventar “trucos”. Fuimos, sigo hablando en plural porque estas inquietudes eran colectivas, un laboratorio en donde lo coreográfico y lo teatral tuvieron siempre un lugar predominante en la manera de escribir, pensar y hacer circo.

Esta forma de trabajar, basada en sus orígenes en instinto creativo sin norma, se fue ligando a la reflexión y ese ida y vuelta entre la práctica y la reflexión se convirtió en una fuerza para el desarrollo de nuestro trabajo.

Algunas ideas tienen que ver con entender que las técnicas de circo conllevan en el desarrollo de su rigor técnico, una emotividad particular. El “estado” del interprete se determina por la obsesión en el cumplimiento de la técnica y esto es en si mismo dramático. Si partimos de la elección de utilizar las técnicas de circo como herramientas en función de una narrativa particular, esta teatralidad inherente a la técnica se pone al servicio del discurso y lo que era “truco” se dispone como “acción” y pasamos del lenguaje circense al lenguaje teatral. (No digo con esto que un “lenguaje” anule al otro, por el contrario, lo contiene, lo potencia, devienen complemento). Este pasaje creo que es posible cuando la motivación para la realización del “truco” no es “querer impresionar al publico” poniendo en valor el virtuosismo o el riesgo sólo como forma , sino cuando el acróbata por ejemplo, pone además en juego ese complejo funcionamiento de la persona ligado al deseo, a lo emotivo, lo sensual, lo asociativo.

Si hay algo interesante en esta búsqueda es que la poética del riesgo se potencia cuando no se ve. Cuando la narrativa del circo nos cuenta desde su materia física, además, otra cosa. Como la magia, hay truco, pero no se ve. Ojo, no le estamos pidiendo al circo que sea otra cosa, estamos intentando dar cuenta del potencial dramatúrgico del propio cuerpo haciendo cosas “increíbles”.

Desde esta perspectiva lo que buscamos cuando hacemos algo, más que “impresionar al publico” , es poner en funcionamiento estos mecanismos que tienen en definitiva que ver con una necesidad comunicativa. Creamos lenguaje para decir, dialogar, existir en el vinculo con lo demás. Los lenguajes se desarrollan, se afirman y luego mutan, se fusionan, desaparecen o se rearticulan en relación a necesidades históricas, culturales, políticas.

En este sentido, los lenguajes escénicos son una expresión más en estos intentos que hacemos por relacionarnos, construir sentido y transitar de alguna manera los vínculos que establecemos en la cultura.

De esto se trató en aquellos inicios y cerca del rio. Creo que estos mismos impulsos fueron los que nos llevaron a buscar a lo loco a ciegas o a lo tonto, espacios colectivos de expresión y formas propias de comunicación.

El circo fue una elección pero también una excusa que encontramos para desarrollar estas inquietudes.

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